Programa | Viernes 25 de abril, 2014

Martes 22 | Miércoles 23 | Jueves 24 | Viernes 25

VIERNES 25 DE ABRIL

MAÑANA: Sala Altazor, Cuarto Piso, Casa Central de la Universidad de Playa Ancha, Avda. Playa Ancha 850.

9:30 | Inauguración Valparaíso

Palabras de Patricia González

9:45 | Mesa “La música in-corporada”

“Corporalidad, música y danza: Un escenario común” / Tania Ibáñez & Eleonora Coloma

“La voz enamorada: Barthes y la otra canción romántica” / Felipe Kong

“Pensar con el oído: la idea de filosofía en Adorno”/ Lenin Pizarro

Modera: Valentina Bulo

11:15 | Café

11:30 | Mesa Coloquial Internacional

Carmen Pardo (España) / Favio Schifres (Argentina) / Miguel Ángel Jiménez(Chile)

Modera: Patricia González (CEPLA)

13:00 | Almuerzo

TARDE: Auditorio “Prof. Sergio Flores Farías”, Facultad de Humanidades de la Universidad de Valparaíso, Calle Serrano 546, Valparaíso.

15:00 | Palabras de Apertura

Adolfo Vera / Paul Hernández

15:15 | Conferencia Internacional

“Una ontología de lo desigual: la música entre el ritmo orgánico y el tiempo no pulsado” / Adrian Cangi (Argentina)

Modera: Adolfo Vera

16:30 | Mesa “La música en su disponibilidad política”

“Los árabes, la música y la política”/ Kamal Cumsille

“Aproximaciones a una creación musical post-utópica: el caso de Daniel Osorio” / Fernanda Ortega

“Música política, militante, de protesta, comprometida, canción social, nueva canción, de vanguardia, música identitaria, de proyección folklórica: muchas cuerdas para un mismo trompo…” / Jorge Martínez

Modera: Paul Hernández

17:30 | Perfomance

Presentación de Sargam (Tomas Thayer – bansuri – y Juan Elgueda – tabla -)

Cierre

Resúmenes | Mesa “La música en su disponibilidad política”

Título: “A tres años de las revueltas árabes: la crítica del régimen, del sectarismo y de la desigualdad social en tres canciones de Ziad Rahbani”.

Autor: Kamal Cumsille Marzouka

Institución: Centro de Estudios Árabes, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile.

A tres años de iniciadas las revueltas que removieron todo el mundo árabe y derrocaron regímenes al menos en tres países, la presente ponencia se propone reflexionar en torno a la vigencia de tres canciones del multifacético artista libanés Ziad Rahbani, compuestas entre fines de los 70s y principios de los 80s, que suponen una crítica al “régimen” (como régimen de cosas, más allá del régimen político de turno, el régimen es un padecer de los países árabes en general), al sectarismo religioso, también como problema árabe (a pesar que en su contexto particular del Líbano en guerra civil desde 1975, este elemento juega un papel central en la lucha interna), y a la desigualdad social (algo que es una interpelación al inmovilismo de los políticos –tanto monárquicos como republicanos [en general dictaduras militares –a excepción del Líbano{en guerra civil}-]- en relación a este problema). La caída del régimen y el fin de la desigualdad social es lo que pedían los pueblos árabes al sublevarse en el año 2011. Hay regímenes que han caído, otros se han afirmado con más autoritarismo y poder regional, y otros, como Siria, aún tambalean en una especie de guerra civil que tiene mucho de similar con el mencionado conflicto del Líbano. En el actual estado de cosas, ha irrumpido la violencia sectaria tomando el lugar del bosque que no deja ver el árbol, y este es un problema que cruza interrumpidamente toda la historia de la política árabe. De manera que, como queremos proponer, las canciones de Ziad Rahbani a partir de las que queremos plantear nuestro análisis, a pesar de ser de los 70s y 80s, tienen plena vigencia para pensar los problemas actuales, así como también la poesía de la época (que a diferencia de la música, es suficientemente atendida por el arabismo actual, siendo que las sociedades árabes son tan “musicalizadas” como “poetizadas”). Las canciones cuyo discurso se analizará son: “Al Nizam” (El régimen), “Ya zaman el ta’ifiyya” (En los tiempos del sectarismo) y “Ana mush kafer” (Yo no soy hereje). Junto con ello, se intentará afirmar la importancia de atender la música para el estudio de las sociedades árabes.

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Título: “Aproximaciones a una creación musical post-utópica: el caso de Daniel Osorio”.

Autor: Fernanda Ortega

Entre las numerosas escuelas y corrientes estéticas aparecidas en la música docta a partir de las primeras décadas del siglo XX –que consideraré, extendiéndonos hasta nuestros días, como música contemporánea-, podemos seguir una cierta línea caracterizada por una visión crítica de las sociedades modernas y una concepción política del arte y la creación musical. Si revisamos los casos más emblemáticos, nos encontramos con compositores que fueron o han sido gran parte de su vida militantes activos y han buscado diversas formas de vincular sus convicciones políticas con su obra.

Esto considera un horizonte histórico de desarrollo, enmarcado por las transformaciones económicas, sociales, políticas y culturales acaecidas durante todo el siglo XX y los vertiginosos años de nuestro siglo XXI. En este sentido, lo que entendimos antes como un arte militante inmerso en ideologías partisanas que apelaban a utopías transformadoras, al llevarlo a nuestro contexto actual, nos vemos convocados a redefinir y resignificar la forma en que compositores activos y jóvenes creadores que reconocemos hoy como músicos con convicciones políticas, entienden como las posibilidades de un arte político, al encontrarse hoy con un completo giro en lo que respecta a los alcances de la relación entre arte, música y política.

Encontramos así, en la creación docta contemporánea chilena, intentos por recuperar un sentido político del arte, en un tiempo-espacio en que las utopías necesitan a su vez reconfigurarse, y en esto apelaré a la idea de un arte post-utópico que recojo de Jacques Rancière -quien se refiere al arte actual como un arte devenido modesto en cuanto a sus capacidades de transformar el mundo, a la vez que consciente de la singularidad de sus obras.

Me enfocaré en el compositor chileno Daniel Osorio (1971), tomando dos de sus obras. Por un lado, aK-Ka, compuesta dentro del lenguaje propio de la música contemporánea heredera de la nueva música en un sentido adorniano, que sigue una estética determinada, una utilización del material sonoro crítica de los propios procedimientos composicionales y un uso de los dispositivos tecnológicos conscientemente político. Por otro lado, Jaque, obra creada a partir de un contexto laboral y político específico, la cual deja de lado los códigos de la música contemporánea para posibilitar una experiencia sensible crítica.

“Música política, militante, de protesta, comprometida, canción social, nueva canción, de vanguardia, música identitaria, de proyección folklórica: muchas cuerdas para un mismo trompo…”

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Título: “Música política, militante, de protesta, comprometida, canción social, nueva canción, de vanguardia, música identitaria, de proyección folklórica: muchas cuerdas para un mismo trompo…”

Nombre: Jorge Martínez Ulloa

Institución: Facultad de Artes, Universidad de Chile

El horizonte de la llamada “música política” y todos sus derivaciones, negaciones y connotaciones, aparece como un gran contenedor de difusas y borrosas fronteras, lo que, históricamente, ha dado lugar para que grupos de poder político, monten operaciones de enmascaramiento y manipulación simbólica, con el objetivo (conciente o paraconciente) de difundir verbos y versos que, ideológicamente, encubran, velen y distorsionen, programas y sujetos políticos, manifiestos y esperanzas liberadoras, en acciones de prestigio espectacular y fruición masiva de significantes ambiguos, que refuerzan el dominio y el prestigio de esos mismos grupos sobre sectores subalternos. Por otra parte grupos y artistas, en este caso músicos, han podido gozar de los favores de estos grupos de poder, encubriéndose con una fraseología oportunista y revolucionaria, en la práctica cediendo a los más básicos mecanismos del “show business” , para garantizar los recursos necesarios a una reproducción económica y simbólica, financiera y de espacios de comunicación, tratando de aparecer como detentores de una legitimidad transformadora e identitaria.

La ponencia trata de seguir estos tentativos en varios casos ejemplares, hipotizando algunos mecanismos que posibilitarían estas operaciones de manipulación ideológica y estética, el estudio de los cuales permite una deconstrucción de los lazos que relacionan poder y mantención del mismo al prestigio estético e identitario. La metafísica de las nociones de “pueblo”, “persona”, “identidad nacional”, “lo popular” , consiente estas acciones de reproducción ideológica, así como la confusión entre forma y estructura, la negación de la fruición del arte como proceso liberador y desestabilizador y la negación de la idea de “comunidad“ como red comunicativa que sustancia el dispositivo de “obra“.

De manera inversa, pero recíproca, una cultura de lo superfluo, de la “micro-política”, de la post-utopía, pretende , desmontando la escenografía de la mascarada “populista” de esa llamada “música comprometida“, re-instalar el concepto del fin de la historia y la imposibilidad de la denuncia o de la rebelión, por lo menos la imposibilidad de la generalización y masividad de ésta y la aceptación del statu quo mercantilista, que en palabras de Marx: “encubre la verdad de las relaciones de personas en el mercado, de poseedores de fuerza de trabajo y poseedores de capital, como relaciones entre personas y cosas” . Este “fetichismo de la mercancía” operaría en el caso analizado, para encubrir las relaciones de poder que los productores de discursos simbólicos o “artistas” mantendrían con los poseedores de medios y recursos para posibilitar la reproducción masiva de sus fetiches estéticos y la reproducción de las condiciones que aseguren su dominio a los poderosos.

Resúmenes | Mesa “La música in-corporada”

Título: “Corporalidad, música y danza: Un escenario común

Autoras: Tania Ibáñez Gericke / Eleonora Coloma Casaula

Institución: Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes, Universidad de Chile / Departamento de Danza, Facultad de Artes, Universidad de Chile

La vinculación que el intérprete tiene con la obra artística musical y coreográfica está en cierta medida determinada por el rol que éste decide asumir. Ser un receptáculo transparente que ocupará la obra para visibilizarse o asumir ser parte de ésta, otorgándole un sello único  que la actualiza en cada nueva interpretación.

La reflexión sobre la consideración del cuerpo como eje fundamental para  la interpretación musical y dancística, se instala recientemente en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Sin embargo, de maneras diferentes en ambas disciplinas, a pesar de compartir un pasado común en la relación entre cuerpo y obra.

De este modo,  se observa la actividad musical fuertemente concebida en torno a la partitura, definiendo al intérprete como el mediador físico y técnico que posibilita la sonoridad de las notas escritas para que sea escuchada por una audiencia; mientras que la interpretación en danza concibe al intérprete no solo como un medio físico y técnico, sino como el conductor único del decir coreográfico, el cual está en un permanente proceso de reflexión y de diálogo con el acontecer escénico.

Considerando a la música desde sus cualidades multisensoriales, podemos establecer nexos que la vinculan con aspectos de la práctica dancística en relación a la corporalidad y su expresión performativa. En este sentido, el intérprete cumpliría un rol fundamental como comunicador de la obra, más allá de su rol facilitador del sonido de ésta, lo que permitiría a la audiencia poder configurar significados complejos entre el intérprete y la audiencia y viceversa.

En base a algunos ejemplos audiovisuales sobre performances y experiencias pedagógicas, analizaremos el rol del cuerpo como lugar de expresión, de contenido, de saber y de significación, en que el concepto de obra musical se construye en la integración consciente y natural de sus componentes sonoros y visuales, de acuerdo a un espacio y tiempo determinados.

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Título: “La voz enamorada: Barthes y la otra canción romántica”

Autor: Felipe Kong Aránguiz

La relación del cuerpo con la música aparece en la obra de Roland Barthes en torno a la noción de “grano”: “el “grano” es el cuerpo en la voz que canta, en la mano que escribe, en el miembro que ejecuta”. De este modo, el autor crea un quiebre entre un canto del alma y un canto del cuerpo, relacionando el primero al dramatismo y la expresión y el segundo al volumen, la textura, la significancia. Por otra parte, afirma que “toda relación con una voz es por fuerza amorosa, y por eso es en la voz donde estalla la diferencia de la música, su obligación de evaluación, de afirmación”. Retomaremos este entramado entre voz, amor, cuerpo y música, entonces, a partir de un elemento cultural profundamente difundido: la canción de amor.

Barthes hablaba de un amor romántico típicamente alemán, basado en la pérdida y el duelo, mucho más complejo a su juicio que la versión francesa, que recurría al tema de los celos y la posesión. A partir de sus conceptos examinaremos el amor romántico hispanoamericano, que se ha ramificado y entremezclado durante el siglo XX de tal manera que se podría hablar de toda una cosmovisión basada en la cursilería. Considerando las manidas categorías lacanianas, el enamorado habitaría en lo imaginario: desde ahí emerge en ocasiones lo real, o se reconcilia parcialmente con el mundo a través de lo simbólico, pero el espacio imaginario central es irrenunciable. A través de la música romántica veremos las relaciones de estos cuerpos cantantes con sus respectivos cuerpos oyentes, atravesados por las imágenes o escenas del amor-pasión como las que Barthes mismo describió en Fragmentos del discurso amoroso: gestos del cuerpo sorprendido en acción, o “el enamorado haciendo su trabajo”.

Resúmenes | Mesa “Mujeres creadoras en la música”

Título: “Reflexiones en torno a la creación y praxis musical femenina en el Chile decimonónico (1850-1920)”.

Autora: Fernanda Vera Malhue

Institución: Facultad de Artes, Universidad de Chile

La creación y praxis musical femenina, desde la Colonia hasta los albores de la República, no ha tenido gran presencia dentro de los relatos historiográficos y musicológicos propiamente tales, principalmente por haber sido consideradas como actividades domésticas  no trascendentes al espacio público.

El reciente hallazgo de numerosas piezas musicales de salón fruto de la creación  femenina, de mediados del siglo XIX hasta las tres primeras décadas del siglo XX, nos habla de un fenómeno musical centrado en  el uso de un determinado repertorio por mujeres de diversos estratos sociales y nos hace reconsiderar el discurso existente tanto  respecto a las mujeres como al devenir de la música en nuestro medio dentro del período estudiado, y que coincide con fenómenos similares de otras  naciones latinoamericanas y europeas.

Se pretende propiciar la discusión crítica en torno a la construcción de género de la época en estudio, las relaciones entre mujer y música no profesional o aficionada, y finalmente,  favorecer la comprensión del fenómeno de creación y posterior circulación de un determinado repertorio dentro de círculos sociales cerrados como la tertulia y el salón del  siglo XIX y principios del XX.

Este marco  que considera las ideas de modernidad, progreso, asentamiento del estado docente –propiciado por un trabajo en archivos locales de reciente sistematización- ha permitido observar la figuración de mujeres  que interpretaron, compusieron y editaron música para el salón aristocrático chileno, ámbito privado pero  de consecuencias públicas,  donde confluyeron familiares y amigos, que fueron  al mismo tiempo, altas autoridades de los distintos bandos políticos, así como terratenientes, pensadores, artistas y eclesiásticos.  Sin embargo, esperamos no considerar a estas mujeres como meras acompañantes, esposas o amigas, sino que como sujetos historiográficos por derecho propio.

Es necesario recalcar que esta praxis y creación musical debe verse hoy como un crisol,  donde convergieron factores políticos, históricos y sociales que no pueden, de ningún modo, ser dejados de lado al realizar cualquier tipo de acercamiento a estas figuras, su actividad y creación.

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Resúmenes | Mesa “Música, discurso e Imagen”

Título: “Sobre las ruinas de un canto”.

Autor: Andrés Menard

En 1877 Edison grita “Hallo” al cuerno del gramófono que acababa de inventar. Ese año Tylor da la primera definición “científica” o “antropológica” de cultura y de paso funda la escuela evolucionista. Paralelamente el territorio mapuche está padeciendo la ocupación y conquista por parte de los estados chileno y argentino. 28 años más tarde, en 1905 y con dicho proceso culminado, el etnólogo Robert Lehmann-Nitsche graba en rollos de cera unos breves cantos mapuche. A partir de estas coyunturas técnico-histórico-teóricas,propondremos una reflexión sobre la materialidad sonora que vehiculan estas grabaciones. Se tomará en cuenta la importancia mediática implicada por el surgimiento del gramófono como tecnología y sus consecuencias en la percepción de lo musical y del sonido en general (el paso de la matesis pitagórica como base de una codificación escrita de notas y tiempos, al registro físico de unas frecuencias y del “real” del ruido…). Así podremos situar estos materiales ante una pregunta por la noción de vestigio, testimonio y supervivencia, en tanto categorías gravitantes en la comprensión de lo mapuche en particular y de lo indígena en general a lo largo del siglo XX, tensando el problema que plantea la idea del vestigio como medio de una representatividad, versus su consideración como concentrado aurático de potencias indiciales (espectrales, heterocrónicas, etc.)

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Título: “Dejar (de) escuchar. Música y auto-afección en Jacques Derrida”.

Autor: Cristóbal Durán R.

Institución: Facultad de Artes, Universidad de Chile

El lazo entre voz y auto-afección parece indicar un lugar extremadamente rico para interrogar las eventuales relaciones que el texto derrideano abre respecto al tópico de la música. Como es sabido, es difícil encontrar algo como un discurso sobre la música en Jacques Derrida. Si bien se pueden encontrar numerosos lugares donde la música parece interrogada, directa o indirectamente, lo cierto es que la música despierta algo molesto por su carácter esquivo e insituable. Quizá habría que empezar a mostrar que la música hace perder todo ‘discurso’ del que se trata de reafirmar una propiedad (una soberanía, que es siempre la soberanía del autos). Lo que intentaremos sugerir es la complicidad entre la voz (y su contracara, el oírse-hablar) y la auto-afección, precisamente en el momento en que se puede advertir el interés derrideano por lo no-discursivo de la palabra, por lo que queda en ellas, y que marca su resistencia al discurso. Si bien el interés específico de Derrida es por la aparición de lo no-verbal en lo verbal – de lo no-verbal en la voz –, es decir, por el momento en que las palabras empiezan a desorganizar así la autoridad de lo discursivo, bien podría mostrarse que esa incalculabilidad en la voz es algo así como la música de una voz, una música que redobla la voz y que en lugar de hacer todo audible, expone al auscultamiento de algo que no es completamente recogible o capturable. Ello implicaría mostrar cómo se desvía la voz de su centro circular auto-afectivo, y cómo ella misma se hace extraña a la presencia que debe comportar. Es por medio de alguna música – el tono, la diferencia, tonal, el temblor de toda voz, la resonancia de su sonoridad – que la voz ya no puede apropiarse a sí misma absolutamente. Eso quiere decir que no solo queda pensar la voz como ex – apropiación, que solo puede estabilizarse al precio de la pérdida de su reverso, a la pérdida de sus temblores.

Resúmenes | Mesa “Música y Educación”

Título: “Aproximación analítica sobre la formación de músicos pianistas en Chile”.

Autor: Miguel Ángel Jiménez Alegre

Este documento es un ensayo crítico sobre la formación de artista músicos pianistas desde la perspectiva del arte actual. Se discuten aspectos de la formación del artista músico pianista en Chile, respecto de los problemas derivados del alto entrenamiento técnico a que se somete al estudiante como factor determinante de su formación artística y pianística y que, a juicio del autor, constituyen una limitación de  aquellos procesos reflexivos, creativos e interpretativos y de participación como miembro de su ámbito sociocultural.

Esta aproximación toma en consideración algunos conceptos sobre disciplina y docilidad corporal (Michel Foucaoult 1975); cuerpo y tradición (Marcel Mauss 1971); cuerpo y sociedad (David Le Bretón 2002) y un enfoque político respecto del arte (Zygmund Bauman 2001). Se concluye en la necesidad de un cambio a través del desarrollo de mayor investigación sobre el tema y de la ampliación hacia aproximaciones interdisciplinares en la formación de los estudiantes músicos pianistas.

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Título: “¡Música en el colegio!: reflexión en torno a  la creación y desarrollo de la  orquesta Melipilla Big Band”.

Autor: Santiago Cerda Contreras

La enseñanza musical dentro del colegio  es una actividad considerada relevante dentro de la formación integral de niños y niñas de nuestro país y forma parte de las asignaturas obligatorias del currículo escolar.

La  actividades realizadas en la clases de educación musical en los colegios son tan variadas como el número de colegios y profesores que existen, considerando los presupuestos e intereses propios de cada establecimiento, así como por la implementación de los planes y programas, tanto los propios como los emanados del ministerio de educación.

La necesidad de formar personas integrales ha implicado considerar, dentro de la comunidad escolar, ámbitos como el social, cultural, familiar y ético en el aprendizaje. Como consecuencia de lo anterior se han implementado actividades extracurriculares de diverso carácter como complemento para una formación integral del estudiante. Este tipo de iniciativas ha tenido como consecuencia directa, en el ámbito de la música, la creación y puesta en marcha de agrupaciones musicales de los más diversos estilos que consideran desde música antigua, big bands, orquestas de cuerdas, conjuntos de música latinoamericana hasta agrupaciones de rock y pop entre otras.

El colegio Marambio de Melipilla es una institución educativa que ha creado e implementado sus propios programas educativos, dentro de los cuales  el quehacer musical ha contado con una presencia significativa en todos los niveles educativos, la que se ha traducido en actividades corales e instrumentales, obligatorias en aula, y de tipo voluntarias-extraprogramáticas.

 Este fomento- por parte del profesor encargado-, así como por los directivos de la institución, han tenido consecuencias en la formación de  todos los alumnos que han pasado y pasan por la institución, así como en la percepción de la música que tiene la comunidad escolar. Desde los primeros niveles, se fomenta la lecto-escritura musical, de carácter lúdico en el primer ciclo de la enseñanza básica, lo que va acorde con el manejo de instrumentos musicales propios del nivel y de un repertorio acorde al desarrollo del niño, el que va incrementando su dificultad técnica, vocal e instrumental, incorporando nuevos ritmos y lenguajes musicales, en la medida que el niño crece. Esta actividad en aula, obligatoria para todos los alumnos, se desarrolla de manera paralela al taller de orquesta, del cual se seleccionan los alumnos para la big band del colegio.

La formación y mantención de la big band, conformada en su totalidad por alumnos de la institución, evidencia un resultado altamente gratificante que justifica la inversión de energía y el trabajo.

La satisfacción de mostrar este trabajo musical escolar, no es tan sólo meramente musical, sino que implica que todos los  estudiantes que han pasado por la orquesta han ampliado su visión de mundo y su vida cultural. Como consecuencia, han enriquecido su medio  escolar, social y familiar. En los alumnos que participan de la orquesta se ha evidenciado un incremento del rendimiento académico, además de una mejora conductual que, al parecer, está directamente relacionada con la consideración de sus pares, del cuerpo docente, y de sus  propios padres.

Es por eso que consideramos  relevante el proyecto “Melipilla Big Band” como un aporte significativo, tanto para su propia  comunidad escolar, así como para la ciudad y para cada uno de los actores comprometidos que apoyan  esta agrupación, y a la que ellos mismos consideran una  red  de apoyo y una “segunda familia”.

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Título: “Hacia un reenfoque de la formacion inicial de profesores de musica”.

Autor: Jorge Morán Ábaca

Institución: Facultad de Artes, Universidad de Chile

La práctica pedagógica de un vasto sector de docentes  de educación musical en Chile, sigue arraigada en  estilos que se sustentan en el contenido aislado y en la información  como saberes imprescindibles, aunque la mayoría de las veces resulte ser un cúmulo de conocimientos con poco o nada de articulación, bajo la certeza que determinados datos, definiciones y teorías todo estudiante debe manejarlas y  además, con una alta convicción de estar efectuando una importante contribución  al  ideal de la educación integral de todos sus estudiantes.

En gran medida la clase se sostiene en un repertorio, negociado entre profesor y estudiantes, con prescindencia parcial o total de los contenidos asociados y habilidades que se espera como aprendizaje.  Así, la  labor primordial se reduce a reproducir  los elementos rítmicos y melódicos con cierta precisión, retenidos en la memoria y repetidos hasta  alcanzar el resultado deseado: la reproducción más exacta de las versiones que están de moda; tarea por la que estudiantes reciben, individual o colectivamente, la retribución de una calificación que casi siempre aparenta reflejar un dominio destacado, amparado en una “tradición evaluativa” del sector.

El modelo de casi la totalidad de las instituciones que forman profesores  en la disciplina, continúa replicando esquemas que provienen de los conservatorios de música, con variantes que no dan cuenta de una renovación global.  Contrariamente, presentan una lejanía respecto de lo que implica  un enfoque centrado en el aprendizaje.

Al estudiante de pedagogía se le ha preparado para ser más músico  que profesor, con una visión más de artista que de guía de niños y jóvenes, más preparado para el escenario y la actuación que para facilitar el aprendizaje y la aprehensión de recursos musicales, que aporten al desarrollo de capacidades de los que serán a futuro sus propios alumnos.  Habilidades y destrezas tales como la coordinación rítmico corporal, la disociación rítmica, la expresión matizada, la audición  analítica de la música que rodea “ la oreja” del estudiante, entre otras importantes capacidades que desde la música viva y apoyada en el conocimiento pedagógico del contenido (Shulman, 1987) puede desarrollar en todos los sujetos o en vinculación con otros procesos de formación general  a cuyos propósitos puede contribuir el estudio y la práctica de la educación musical: formas de encarar  el estudio, distribución del tiempo, consideración y respeto por el compañero, trabajo en equipo, entre muchas otras.

Para avanzar en una pedagogía con mayor sentido y pertinencia  ¿habrá que apuntar al diseño de programas académicos que reenfoquen la formación inicial de profesores? o  respetando  estos procesos de profundidad y extensión disciplinar  ¿sería recomendable primero la formación del músico y posteriormente una adecuada preparación en didáctica y metodología,  capacitándolo para el ejercicio de la profesión?

La renovación de una pedagogía para el presente y la medianía futura, debe provocar a los centros de formación  de docentes, instalando una nueva relación del  profesor con el saber (Perrenoud, 2008), planteando el desafío de hacer aprender más que enseñar (Meireeu, 1990) constituyéndose  en un espacio educativo que atienda a todos los estudiantes –talentosos y menos dotados-  efectuando una contribución significativa al proceso de formación integral.

Bibliografía:

 Meirieu, Ph., L’ecole, mode d’emploi: des méthodes actives á la pedagogie differenciée, París, ESF éditeurs, 1990

Perrenoud, Ph.,  Construir competencias desde la escuela. Santiago de Chile, J.C. Sáez editor, 2008

Shulman, L.S. Paradigmas y programas de investigación en el estudio de la enseñanza: una perspectiva contemporánea. En M.C. Wittrock (ed.): La investigación de la enseñanza, I. Enfoques, teorías y métodos. Barcelona:Paidós, 1989.

Resúmenes | Mesa “La Música y el Compromiso Creativo”

Título: “Quise grabar un disco de poesía sonora y me salió música electrónica”.

Autor: Felipe Cussens

Institución: Instituto de Estudios Avanzados, Universidad de Santiago de Chile.

En esta ponencia me referiré al proceso de producción de un disco aún no finalizado y a las reflexiones que lo han rodeado. Este disco, realizado bajo la guía del músico e instructor Ricardo Luna, está compuesto por seis tracks en los que todos los sonidos provienen de mi propia voz, específicamente de consonantes. Esos sonidos fueron seleccionados, editados e incorporados a samplers y secuenciadores en el programa Ableton Live, y su funcionamiento ha sido similar al de los instrumentos rítmicos y melódicos en mucha música electrónica. Estos resultados pusieron en cuestión mis intenciones iniciales, y me llevaron a tratar de dilucidar, al menos en mi caso, cuáles podrían ser los límites entre la poesía sonora y la música electrónica, e incluso si tenía validez pensar en aquellos límites.

Al inicio de la ponencia presentaré en vivo uno de los tracks de este proyecto, y trataré  de avanzar en estas reflexiones ligándolas a las discusiones más amplias que se han dado en la poesía sonora contemporánea y en los estudios sobre el status de la voz atravesada por las tecnologías digitales.

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Título: “Desde la orfandad a la Academia”

Autor: Gino Basso

En esta ponencia se describe como sobrevivió la enseñanza de la disciplina musical en las universidades e instituciones en chile desde el golpe militar hasta el año 1990, la conocida vuelta a la democracia. Además se manifiesta y propone la creación de un repertorio de obras para clarinete solo, compuestas y estrenadas en Chile entre el año 1980 y 1990. Este catalogo de obras representa la lucha desde la disidencia hasta la restauración aparente de la libertad de expresión.

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Título: “El “giro lingüístico” en la música: consecuencias de una definición pragmaticista del concepto música”.

Autor: Leonardo Arce

Institución: Universidad de Chile

En la filosofía del lenguaje podemos encontrar a dos exponentes que confluyen en reconocer que el significado de una palabra viene dado por su uso. Charles Sanders Peirce es sus papers y Wittgenstein en sus Investigaciones Filosóficas ligan el significado con el empleo que nosotros, los hablantes, le damos a los significantes.

Ahora bien, preguntarnos por la semántica que se ampara en el concepto de música posee un parangón similar al preguntarnos ¿qué es el arte? De igual forma, preguntarnos qué es la música y qué no es música ha sido siempre una actividad condenada al fracaso al momento de intentar dar una sola respuesta a esta pregunta. Bien lo daba a entender Jacques Thuillier, cuando nos enfrentamos al arte estamos frente a un pozo sin fondo, a un vacío semántico.

Sin embargo, lo que para Thuillier podía ser un problema, pues, cómo hablar del arte (o de la música) si no tenemos una definición clara de ello; a la luz del giro lingüístico se torna un elemento indispensable al momento de crear. Si quien brinda el peso semántico a la música o al arte es el oyente, el creador, el compositor o el intérprete (siendo igual de válidos cada uno de ellos); entonces estamos frente a un sinnúmero de definiciones posibles respecto de qué es y qué no es música y de qué podemos o no crear.

Resúmenes | Mesa “Arte, Ciencia y Tecnología”

Título: “Sistema educativo chileno y  la implementación de tics en el aula de música”.

Autor: Freddy Chávez Cancino.

Institución: Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación.

Permanentemente se discute a nivel de gestión pedagógica macro (aparato directivo) y la gestión pedagógica micro (profesor de aula)  la implementación o la incorporación de tics en los procesos formativos de nuestros establecimientos educacionales. Los costos son altos y rápidamente  la infraestructura queda obsoleta. Los intentos de modernizar el proceso formativo tienen sus dificultades en al aula y no brindan los frutos que se esperan de acuerdo a la costosa implementación, que lejos de transformase en una práctica centrada en el aprendizaje, se transforma en un mensaje-impacto publicitario de modernidad.

De acuerdo a estos hechos, ¿ Por qué la implementación de tics en el aula es poco efectiva? ¿Son nuestros profesores los únicos responsable de tener casi nulo resultados en el uso de tics en el aprendizaje? ¿Existe alguna posibilidad efectiva de incorporación de tics en el aula de nuestro actual sistema educativo?

Resulta importante entender el manto ideológico que impera en nuestro sistema educativo, que basalmente regula todo nuestro accionar.

Sostengo que ;

La incorporación de tics en el aula tiende a replicar el modelo de práctica formativa análoga existente por décadas en nuestro país, como también la concepción ideológica neoliberal imperante que lo focaliza en su única visión aprendizaje; la  instrumentación.

Los principios de calidad educativa existentes hoy en nuestro país, atentan contra nuestra libertad pedagógica, junto con ello, de los posibles enfoques y modelos pedagógicos que tienen como perspectiva tener una mirada divergente a lo oficial.

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Título: “La improvisación musical a distancia como diálogo interdisciplinario”.

Autor: Rolando Cori

Institución: Universidad de Chile

La  improvisación musical a distancia es experiencia del mundo-cuerpo, un “momento de escucha”  que complementa el “punto de vista” de las ciencias que hegemonizan y fragmentan el conocimiento especialmente en el ámbito académico.

El saber universitario, por tratarse  de lo humano, es entendido desde una corporeidad que sintetiza el universo.  El cuerpo del conocimiento se extiende como un contínuo que hace inteligible una materialidad natural físico-químico-biológica capaz de sostener y transmitir la vida, pasando por una extensión corporal de la técnica que conoce, domina y preserva, hasta  abrirse al cuerpo social e individual donde  lo humano se  organiza, convive, comunica y se reconoce en lo único y diverso.

La improvisación musical, de forma similar a las ciencias, es también proyección del cuerpo que toca, juega (play, Takt, spielen) y reparte una resonancia del sujeto a partir  de la escucha del otro sugiriendo la corporeidad humana formada por el hombre y la mujer en su contingencia quebradiza, imprevista e inestablemente abierta a una terceridad.

En su doble acepción fisiológica  y de atmósfera, aparece aquí el  humor como el medio capaz de distanciarse y reunirse elásticamente alimentando la vibración de los opuestos del Dasein heideggeriano: común-único, intacto-manoseado, exuberancia-vaciedad.  El humor es la atmósfera que difracta graduaciones lumínicas del “punto de vista” y  la reverberación acústica que sostiene la escucha armónica de sonidos de diversa procedencia. La atmósfera (Stimmung) y el humor — que Kant pone como atributo de lo femenino y la música— permiten que lo que “es por primera vez”, la “actividad predilecta” convivan con una ley de rivalidad.

En el contexto de una cierta determinación que ejercen las ciencias sobre las artes desde comienzos del siglo XX, la ponencia busca, desde la improvisación artística a distancia, reflexionar y poner en práctica redes de colaboración artístico-científicas que pongan en juego formas complementarias de  conocimiento como corriente  en sentido opuesto dentro del saber universitario. La experiencia de corporalidad planetaria de lo humano, en su titilante polaridad interpersonal femenino-masculina anima los nodos sensibles de esta red donde confluyen lo que permanece y lo desechable, lo exclusivo y compartido con todos los primogénitos.

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Título: ‘Paisaje Móvil para Artefacto Hidráulico’ como ejercicio del habitar poético.

Autor: Cristian Galarce

A través de la exposición de las múltiples aristas que convergen en el proceso creativo de la obra ‘Paisaje Móvil para Artefacto Hidráulico’, se intenta mostrar analíticamente cómo el pensamiento compositivo tiende a ser de naturaleza compleja y de qué manera en la práctica de la composición musical suelen confluir, entrelazarse y confundirse aquellos elementos técnicos, estéticos y éticos que la conforman.

Resúmenes | Mesa “La enseñanza creativa de la música”

Título: “De ‘Los caminos de la Nueva Música’ a la experiencia digital, o La enseñanza de la música en el contexto de la utopía de la eficacia”

Autora: Cristhian Uribe

Institución: Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación

Convocado a pensar el rol de la música en el actual modelo educativo de nuestro país, surge pensar que, efectivamente, pareciera que no hemos superado la etapa del mito al construir los cimientos sobre los que levantamos la imagen de nosotros mismos. Nos cuesta reconocer que no estamos en condiciones de renunciar a ciertos planteamientos tomados de experiencias foráneas, en momentos en que aspirábamos a formar parte de un mundo moderno, amparado en una razón ilustrada que no era la nuestra.

Esta sensación se tiene desde la academia, al constatar la disyuntiva en que se encuentra la decisión de permanencia de la música en el currículo escolar. Frente al temor de sacar la música de ese espacio, pareciera que el único camino es la insistencia de la búsqueda de un útil para una expresión y una práctica que tiene por fin último, precisamente, lo contrario, como es: levantar el espíritu más allá de lo contingente y de lo inmediato, para ocuparse de lo intangible, lo simbólico y del sentido más profundo de la experiencia humana.

¿Qué rol debe cumplir la música en este espacio formal de la educación ciudadana? ¿Cómo se debiera instalar la experiencia sonora en un modelo donde la característica principal es: que las metas quedan definidas por la eficacia del acceso a la tecno-ciencia, al comercio y al carácter pragmático, en una sociedad que confunde la razón con la utilidad y el desarrollo con el consumo? ¿Será que no hemos podido superar la vieja postura aristocrática de quienes sostenía que la música era “el verdadero placer, el verdadero solaz de los hombres libres”, y que, como Aristóteles, cuestionaba la utilidad de estudiarla, pues era posible “gozarla mediante la habilidad de otros”? Cuesta, desde esa postura, no pensar hoy en el mercado y la web, los que parecieran satisfacer todas las necesidades de una sociedad ahíta de sí misma.

La energía desplegada en la búsqueda del útil para la enseñanza de la música en la escuela, ha promovido una importante cantidad de capacidad creativa. Por mencionar algunas entradas que en el pasado siglo se desarrollaron para la educación musical: “música y educación de las emociones”; “música y desarrollo integral”; “Arte por el Arte”; “música y creatividad”; “música como forma de integración social”; “música y desarrollo de la identidad”. Asimismo: “música y desarrollo del pensamiento lógico matemático”; “música como estrategia de contención psicológica”; “música e informática”; “música y conciencia ecológica”; “música y nuevo paisaje sonoro”. Siendo una de las propuestas más extremas: “música y desarrollo de competencias laborales”. Este último fue un llamado a concurso que hiciera el actual gobierno, un par de años atrás.

Es evidente que frente a esta dispersión de posibilidades, no cabe más que una postura crítica, de lo contrario seguiríamos aportando a la patológica construcción de discursos que posibiliten la mantención del mito que la música puede aportar a la educación eficaz del hombre moderno; claro que con el agregado de: “en un mundo globalizado”. Mientras no nos detengamos a pensar qué hombre y qué sociedad, toda otra posibilidad no hará más que agregar rótulos a la anterior lista, pero con la clara conciencia de que la velocidad de cambio del conocimiento y del consumo actual, la hará estéril a poco andar.

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Título: “Educación musical para todos, un camino personal”.

Autora: Carmen Lavanchy

Lo importante es no dejar de hacerse preguntas. (Albert Einstein)

Las palabras no son estáticas, cambian, se enriquecen, se pulen, se desvirtúan, entre otras cosas, ya que son fruto del pensamiento del ser humano, siempre activo. Las palabras también (paradójicamente) nos ayudan a anclar ciertas ideas, ponernos de acuerdo y seguir construyendo. Las preguntas entonces son siempre las mismas y siempre diferentes.

Este juego de opuestos y paradojas es también parte intrínseca de la música y por ende de  la educación musical.

 Educación musical para todos se basa en que la potencialidad y necesidad de “hacer música” es propia de  la humanidad, que es un “algo” que nos ha determinado como seres humanos y al mismo tiempo como grupos humanos….nos une y nos diferencia.

  • Se propone buscar caminos para que todos puedan acceder a la música pero no de un modo uniforme y unívoco porque cada ser humano es diferente y aprende de diferentes formas. Esto vale también para grupos humanos que comparten un contexto o experiencia de vida en común . Al mismo tiempo cada  persona trae consigo sus propias experiencias que serán importantes tanto  para sí mismo como para aportar en una situación educativa.
  • Se propone que la sistematización de este vasto universo de la “música” y “educación musical” no pierda vitalidad , pueda ser enriquecida con el aporte de todos los actores en  la sala de clases (profesores, alumnos) así como todo lo que sucede fuera de ella(conocimientos de sicología, tendencias musicales etc.)
  • Se propone plantear este quehacer desde su “complejidad”, asumiendo las dificultades y buscando caminos para transmitirla desde su esencia en vez de simplificar tanto que se pierde el sentido de la música.
  • Se propone que cada ser humano tenga la posibilidad de participar de la  “comunidad musical” La música es  de naturaleza o esencia  procedimental (D.Elliott). El profesor  debe fomentar y permitir este tipo de experiencias tanto dentro de la sala de clases como fuera de ella. Para ello debe velar por el crecimiento musical de sus alumnos (sensorial, afectivo, cognitivo, psicomotriz).

Ser parte de un todo se logra en la medida que cada individuo se sienta persona y que haya recorrido su propio camino.

A mí me gusta leer
porque es mío lo que leo,
lo siento como yo siento,
lo veo como yo creo.

(Extracto de Mío, de Marcela Paz)

 Luego de esta experiencia este niño es más persona y el poema es más poema. Desarrollar un camino personal es fundamental tanto para profesores como alumnos.

  • Se propone que es fundamental desarrollar la capacidad de asombro, despertar interés por los sonidos y la música. En principio el asombro e interés está en el ser humano pero no siempre se desarrolla en forma óptima (muchas veces se inhibe, desvía y coarta). El interés influirá en la capacidad de absorción (definición de talento para algunos) y es el punto de partida  para el desarrollo de la tenacidad o laboriosidad (fundamental para desarrollar habilidades), la capacidad de imaginar y crear conexiones (creatividad) y el goce fruto de crecer y de ser más como persona.
  • Se propone estar atento y fomentar respuestas y reflexiones  personales a partir de las experiencias las cuales son fundamentales para un aprendizaje profundo y significativo.
  • Se propone que cada profesor se forme al máximo y a conciencia pero que a la vez esté dispuesto a probar, a aportar y  a arriesgarse en innovar a partir de sus propias experiencias.

La invitación es seguir “haciendo camino al andar”  descubriendo y participando de la música con quienes sean nuestros compañeros de ruta.

El bosque sería muy triste si sólo cantaran los pájaros que mejor lo hacen. (Rabindranath Tagore)

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Título: “Método Música en Colores para la educación musical”.

Autora: Joan Zambrano

MÚSICA EN COLORES es un método que nace, en los años 60, como consecuencia de la experiencia, estudio y observación que Estela Cabezas, pianista y compositora nacional, hace de las metodologías existentes para la enseñanza de la música versus las características y cualidades del mundo infantil, en una época que los métodos tradicionales eran áridos y complejos en consecuencia privaban o distanciaban a la mayoría de los niños de los beneficios de una iniciación musical amigable y creativa.

A partir de su mirada sensible se plantearse el desafío de crear una alternativa más adecuada a los intereses y capacidades de los niños, tomando en cuenta sus necesidades de juego y donde todos, sin discriminación por sus aptitudes o talentos pudieran ingresar al mundo de la música. De tal forma, tomando los elementos que captan el interés de los niños, establece asociaciones de color y proporciones para la identificación de los sonidos y su duración, junto a estrategias que despiertan en todo niño y niña el interés y gusto por iniciarse en la hermosa aventura de aprender, jugar, expresarse y crear con el lenguaje de la música..

El método MÚSICA EN COLORES propone una didáctica probada y aplicada en grupos numerosos contemplando un programa que ha crecido dando respuesta a las necesidades de la educación pre-básica y básica.

La vasta trayectoria pedagógica de más de 40 años, nos ha permitido observar como el concepto y material didáctico del método MÚSICA EN COLORES, además de desarrollar las habilidades para la expresión musical, también estimula diferentes áreas del desarrollo infantil estimulando al niño de manera integral.

El método MÚSICA EN CLORES fue evaluado positivamente por expertos nacionales y extranjeros así también declarado en 1973 material didáctico complementario para la enseñanza del piano, por la Superintendencia de Educación y en el año 2002 Estela Cabezas es distinguida con la Medalla de la Música por el Consejo Chileno de la Música por el destacado aporte a la educación musical.

Objetivo de la presentación

Informar sobre el origen y trayectoria del método Música en Colores

Dar a conocer las características generales que hacen del método MÚSICA EN COLORES un aporte único, original y efectivo para la educación musical.

Comprender la dimensión cultural de un método que gradualmente es reconocido e instalado en establecimientos educacionales permitiendo masificar y sistematizar la enseñanza de la música junto con incorporar con éxito a niños y jóvenes con necesidades educativas especiales.

Resúmenes | Mesa “La música hecha cuerpo”

Título: “El bombeo del aire”

Autora: Olga Grau

El texto refiere a la experiencia corporal del canto. El cuerpo es el instrumento del canto, el que, en sus diferencias, produce sonidos y musicalidad diversos, comprometiendo los tejidos respiratorios en el uso del aire y también los músculos, el diafragma, la caja torácica y craneana, la lengua, las mejillas, el peso del cuerpo, sensaciones múltiples que se unen a la dimensión afectiva que acompaña a ese bombeo que hace el cuerpo del aire en la emisión de los sonidos musicales. Se recogerá, en forma especial, la experiencia de quien enseña a cantar, donde las referencias corporales y materiales son siempre indispensables y en las que se encuentra el sustrato de un lenguaje musical que se transmite y provoca. Algunas elaboraciones filosóficas de Jean Luc Nancy sobre el cuerpo servirán a esta reflexión, especialmente las que aluden a la falsa y tradicional oposición entre alma y cuerpo, y podría decirse que el canto es una experiencia corporal que hace aquello evidente y da señales para una concepción materialista del ánimo.

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Título: “Y entre la Música se me apareció la Danza: Mi historia con Malucha Solari”.

Autora: Claudio Merino Castro

Institución: Facultad de Artes, Universidad de Chile

En una audición de piano para acompañar danza, nos encontrábamos dos recientes egresados de la carrera de Licenciatura en Educación Ritmo Auditiva, Solfeo y Armonía de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Estábamos en el IDAMS, sigla que en aquel entonces no nos decía nada en particular, ni a Grecia Lavanderos ni a mí. Subimos a la sala ubicada en el segundo piso. Una mujer esbelta, finamente maquillada, con un pañuelo de seda que aprisionaba su cabellera corta y rubia, en su mano un pandero y una baqueta, una sonrisa afable y una voz amistosa que nos invitaba a pasar en turnos. El lugar se nos presentaba con barras adosadas a las paredes, espejos y un piano arrinconado. La sala estaba llena de bailarinas estirándose, ajustándose las calzas y el peinado; preparándose en silencio para la clase que estaba a punto de comenzar.

La audición ya había comenzado, y ahora venía mi turno. La señora con develada gran elegancia, mostraba con sus piernas enormemente largas una secuencia de pasos: traslado de peso hacia adelante, luego al costado, atrás, al lado, una vez más, luego giro hacia la barra y el ejercicio comenzaba al otro lado. Bastante críptico me parecía todo aquello. Entonces sucedió lo que me temía, la elegante señora se me acercaba sonriente, mientras yo sentía el mador de mis manos temblorosas, entonces ella inquirió con toda soltura: “Por favor, 2/4, ritmo de habanera, preparación, yyyyyy……” ¿qué debía hacer? A decir verdad, no lo sabía, y mientras temblaba hería las teclas tímidamente, poco a poco fueron emergiendo los sonidos improvisados casi sin mirar ni oír lo que pasaba a mi alrededor. El pandero empezaba a sonar fuertemente entre aquellas manos de dedos largos y uñas finamente pintadas, indicándome casi con violencia un pulso regular. Mi nerviosismo crecía cada vez más. Luego, esta elegante señora se posesionó del piano y mostró una suerte de música española con giros frigios, indicando la seguridad que esperaba que yo demostrara al tocar.

Así partió mi historia con la Danza y con Malucha Solari, que nacida en Nicaragua, llegaba a Chile a sus 9 años. En el Conservatorio Nacional de Música, siendo una niña, comenzó sus estudios musicales en piano junto a su compañera de clase Margot Loyola. Luego, su interés por la danza la llevó a estar bajo la tutela de Andrée Hass, discípula directa de Dalcroze. La joven Malucha comenzó estudiando la metodología Dalcroziana y la danza con claros matices de expresionismo alemán. Con el pasar del tiempo, se produce la fundación de la Escuela de Danza, y posteriormente, la del Ballet Nacional Chileno bajo la dirección de Ernst Uthoff. Ahí fue una destacada solista, también coreógrafa, y en esencia una apasionada por la danza. Activista, llevada por la danza a distintos países: becada a Inglaterra, a la Unión Soviética en busca de la técnica académica, y a una importante labor en Brasil, lo que le significó más tarde ser condecorada por el gobierno brasileño; y en el año 2001 se le otorgaba el Premio Nacional de Artes de la Representación en Chile.

Yo había sido formado con especial énfasis en la Rítmica Dalcroze, y en la metodología de este gran suizo, que influyó significativamente en la Música, en el Teatro, en la Danza Moderna como también en una de sus pioneras, Mary Wigman, entre muchos más. Mi amistad con Malucha se afianzó a través de los años, en nuestros varios viajes al Brasil, y en las largas conversaciones referidas a la relación entre música, danza y movimiento; y la importancia de que cada ser humano pudiera tener la experiencia trascendental de estas artes como medio para lograr o alcanzar plenitud. Todo aquello que me transmitió y compartió es parte de lo que me constituye como músico y profesor. Pero, sobre todo, fue su pasión imbatible la que representa un ejemplo, ciertamente, difícil de emular.

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Título: “Musicoterapia y corporalidad”.

Autora: Patricia Lallana Urrutia

Institución: Universidad del Salvador, Bs.As. Argentina.

 “… Cuando la comunicación verbal es altamente ambigua, solo el 7% de la información se atribuye a las palabras, mientras que el 93% se atribuye a la voz (entonación, proyección, resonancia, tono, etc.) y al lenguaje corporal (gestos, posturas, movimiento de los ojos, respiración, etc.); de lo contrario el porcentaje total sería del 65%…” . (Ps. Albert Mehrabian. Profesor emérito UCLA, USA).

El mundo es un universo vibracional. El sonido, al ser vibración, tiene el poder de “mover” la materia, y producir cambios en la estructura molecular de nuestro organismo, así como también,  en nuestro entorno. La fuerza de lo sonoro-musical, radica “en su facultad única de llegar directamente al espíritu y al corazón, por medio de una articulación simbólica, renunciando a la descripción y al análisis” Mt. Carlos Fregtman.

La Musicoterapia o terapia a través de la música es una disciplina perteneciente a las ciencias de la salud, la cual focaliza su accionar en las experiencias sonoro-musicales de las personas y las relaciones que se desarrollan a través de ellas.

Los distintos elementos que componen la música, su estructura, contenido emocional, poder de comunicación no-verbal, y sus estrechas vinculaciones con el lenguaje pre-verbal, hacen de ella un poderoso catalizador de los vínculos y de la comunicación intra e interpersonal.

La identidad musical se corresponde íntimamente a la identidad personal, grupal y cultural, siendo siempre análogos los procesos musicales con los procesos emocionales generados por la misma, develándose  en  la expresión sonoro-musical la historia y experiencias de vida del individuo y su entorno.

La Corporalidad (imagen corporal y esquema corporal), es la percepción y representación simbólica del propio cuerpo, la cual está influenciada por factores biológicos, sensoperceptivos, cognitivos, afectivos, culturales, históricos, sociales, individuales; los que varían de acuerdo al contexto y al proceso evolutivo de cada persona.

Nuestros cuerpos saben mucho más de lo que normalmente está a nuestra disposición. Somos concientes de sólo un fragmento de lo que profundamente sabemos, nuestra memoria corporal. Lo que sucede en el cuerpo tiene incidencia en lo psicológico, y las vivencias psicológicas están inscritas en la historia emocional del cuerpo y en la manera de relacionarnos con él.  Al tomar conciencia de la propia corporalidad,  hacemos contacto con los contenidos inconcientes, condicionamientos, bloqueos, estereotipos y  los diferentes modos de vincularnos con los otros y con el espacio.

El abordaje corporal convoca al reconocimiento y concienciación de lo fantasmático, de todas aquellas zonas oscurecidas para la conciencia que contienen las huellas de nuestra experiencia vital en sus aspectos positivos y negativos; los cuales actúan obstaculizando el desarrollo integral del sí mismo.

Musicoterapia y Corporalidad

Es una propuesta de integración creativa que se desarrolla desde la concepción de Ser Humano constituido de un cuerpo físico, un campo emocional, psíquico y espiritual en permanente desarrollo y transformación en relación a sí mismo, a los otros y al contexto que lo rodea.

El foco principal de la propuesta, es el Desarrollo del Self; la búsqueda de la identidad, el desarrollo de la conciencia, la expansión del potencial creativo, la auto-sanación y auto-regulación del organismo, desde la integración cuerpo-emociones-mente-mundo externo.

A través del Sonido, la Música y la Corporalidad, esta metodología se constituye en una experiencia de co-creación grupal, donde la interacción con otros permite la construcción de nuevos significados y narrativas vitales, así como la experimentación de nuevos modos de estar en un mundo en relación.

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