Programa | Jueves 24 de abril, 2014

Martes 22 | Miércoles 23 | Jueves 24 | Viernes 25

JUEVES 24 DE ABRIL

SALA ISIDORA ZEGERS | FACULTAD DE ARTES (COMPAÑÍA) | UNIVERSIDAD DE CHILE

Compañía N° 1264, Santiago

9:30 | Mesa “Música y educación”

“Aproximación analítica sobre la formación de músicos pianistas en Chile” / Miguel A. Jiménez

“¡Música en el colegio!: reflexión en torno a la creación y desarrollo de la orquesta Melipilla Big Band” / Santiago Cerda

“Hacia un reenfoque de la formacion inicial de profesores de musica” / Jorge Morán

Modera: Carlos Poblete Lagos

11:10 | Perfomance

Presentación de Melipilla Big Band

12.00 | Mesa “Música, discurso e Imagen”

“Sobre las ruinas de un canto” / André Menard

“Dejar (de) escuchar. Música y auto-afección en Jacques Derrida” / Cristóbal Durán

“La música, mi Antígona o el ritmo disyuntivo de la imagen/sonido en Jean-Luc Godard: visión de la Imagen godardiana a partir de Affectus spinoziano”/ Luis Sánchez

Modera: Jorge Lorca

14:00 | Almuerzo

15:30 | Mesa “Mujeres creadoras en la música”

“Reflexiones en torno a la creación y praxis musical femenina en el Chile decimonónico (1850-1920)” / Fernanda Vera

“Música y Visión en Hildegard de Bingen (1098-1179)” / María Eugenia Góngora, María Isabel Flisfish e Ítalo Fuentes

Modera: Esteban Oyarzún

17:30 | Performance

Presentación de Carolina Holzapfel

17:45 | Conferencia Internacional

“Los Desafíos Epistemológicos de la Cognición Corporeizada a la Pedagogía Musical”, de Favio Schifres (Argentina)

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Programa | Miércoles 23 de abril, 2014

Martes 22 | Miércoles 23 | Jueves 24 | Viernes 25

MIÉRCOLES 23 DE ABRIL

AULA VIRTUAL | UNIVERSIDAD METROPOLITANA DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN (UMCE)

Avenida Jose Pedro Alessandri 774, Ñuñoa

9:30 | Mesa “La enseñanza creativa de la música”

“De ‘Los caminos de la Nueva Música’ a la experiencia digital, o La enseñanza de la música en el contexto de la utopía de la eficacia” / Cristhian Uribe

“Educación musical para todos, un camino personal” / Carmen Lavanchy

“Método Música en Colores para la educación musical” / Joan Zambrano

Modera: Ana Arévalo

11:15 | Café

11:30 | Mesa “Arte, Ciencia y Tecnología”

“Sistema educativo chileno y la implementación de tics en el aula de música” / Freddy Chávez

“La improvisación musical a distancia como diálogo interdisciplinario” / Rolando Cori

“‘Paisaje Móvil para Artefacto Hidráulico’ como ejercicio del habitar poético” / Cristián Galarce

Modera: Tomás Thayer

Performance: Rolando Cori (solista).

14:00 | Almuerzo

15:30 | Mesa “La música y el compromiso creativo”

“Quise grabar un disco de poesía sonora y me salió música electrónica” / Felipe Cussens

“Desde la orfandad a la Academia” / Gino Basso

“El “giro lingüístico” en la música: consecuencias de una definición pragmaticista del concepto música” / Leonardo Arce

Modera: Fernanda Ortega

17:30 | Performance

Tobalaba Marka

17:45 | Conferencia Internacional

“Música y pensamiento en un tiempo cero”, de Carmen Pardo Salgado (España)

Resúmenes | Mesa “Música y Educación”

Título: “Aproximación analítica sobre la formación de músicos pianistas en Chile”.

Autor: Miguel Ángel Jiménez Alegre

Este documento es un ensayo crítico sobre la formación de artista músicos pianistas desde la perspectiva del arte actual. Se discuten aspectos de la formación del artista músico pianista en Chile, respecto de los problemas derivados del alto entrenamiento técnico a que se somete al estudiante como factor determinante de su formación artística y pianística y que, a juicio del autor, constituyen una limitación de  aquellos procesos reflexivos, creativos e interpretativos y de participación como miembro de su ámbito sociocultural.

Esta aproximación toma en consideración algunos conceptos sobre disciplina y docilidad corporal (Michel Foucaoult 1975); cuerpo y tradición (Marcel Mauss 1971); cuerpo y sociedad (David Le Bretón 2002) y un enfoque político respecto del arte (Zygmund Bauman 2001). Se concluye en la necesidad de un cambio a través del desarrollo de mayor investigación sobre el tema y de la ampliación hacia aproximaciones interdisciplinares en la formación de los estudiantes músicos pianistas.

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Título: “¡Música en el colegio!: reflexión en torno a  la creación y desarrollo de la  orquesta Melipilla Big Band”.

Autor: Santiago Cerda Contreras

La enseñanza musical dentro del colegio  es una actividad considerada relevante dentro de la formación integral de niños y niñas de nuestro país y forma parte de las asignaturas obligatorias del currículo escolar.

La  actividades realizadas en la clases de educación musical en los colegios son tan variadas como el número de colegios y profesores que existen, considerando los presupuestos e intereses propios de cada establecimiento, así como por la implementación de los planes y programas, tanto los propios como los emanados del ministerio de educación.

La necesidad de formar personas integrales ha implicado considerar, dentro de la comunidad escolar, ámbitos como el social, cultural, familiar y ético en el aprendizaje. Como consecuencia de lo anterior se han implementado actividades extracurriculares de diverso carácter como complemento para una formación integral del estudiante. Este tipo de iniciativas ha tenido como consecuencia directa, en el ámbito de la música, la creación y puesta en marcha de agrupaciones musicales de los más diversos estilos que consideran desde música antigua, big bands, orquestas de cuerdas, conjuntos de música latinoamericana hasta agrupaciones de rock y pop entre otras.

El colegio Marambio de Melipilla es una institución educativa que ha creado e implementado sus propios programas educativos, dentro de los cuales  el quehacer musical ha contado con una presencia significativa en todos los niveles educativos, la que se ha traducido en actividades corales e instrumentales, obligatorias en aula, y de tipo voluntarias-extraprogramáticas.

 Este fomento- por parte del profesor encargado-, así como por los directivos de la institución, han tenido consecuencias en la formación de  todos los alumnos que han pasado y pasan por la institución, así como en la percepción de la música que tiene la comunidad escolar. Desde los primeros niveles, se fomenta la lecto-escritura musical, de carácter lúdico en el primer ciclo de la enseñanza básica, lo que va acorde con el manejo de instrumentos musicales propios del nivel y de un repertorio acorde al desarrollo del niño, el que va incrementando su dificultad técnica, vocal e instrumental, incorporando nuevos ritmos y lenguajes musicales, en la medida que el niño crece. Esta actividad en aula, obligatoria para todos los alumnos, se desarrolla de manera paralela al taller de orquesta, del cual se seleccionan los alumnos para la big band del colegio.

La formación y mantención de la big band, conformada en su totalidad por alumnos de la institución, evidencia un resultado altamente gratificante que justifica la inversión de energía y el trabajo.

La satisfacción de mostrar este trabajo musical escolar, no es tan sólo meramente musical, sino que implica que todos los  estudiantes que han pasado por la orquesta han ampliado su visión de mundo y su vida cultural. Como consecuencia, han enriquecido su medio  escolar, social y familiar. En los alumnos que participan de la orquesta se ha evidenciado un incremento del rendimiento académico, además de una mejora conductual que, al parecer, está directamente relacionada con la consideración de sus pares, del cuerpo docente, y de sus  propios padres.

Es por eso que consideramos  relevante el proyecto “Melipilla Big Band” como un aporte significativo, tanto para su propia  comunidad escolar, así como para la ciudad y para cada uno de los actores comprometidos que apoyan  esta agrupación, y a la que ellos mismos consideran una  red  de apoyo y una “segunda familia”.

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Título: “Hacia un reenfoque de la formacion inicial de profesores de musica”.

Autor: Jorge Morán Ábaca

Institución: Facultad de Artes, Universidad de Chile

La práctica pedagógica de un vasto sector de docentes  de educación musical en Chile, sigue arraigada en  estilos que se sustentan en el contenido aislado y en la información  como saberes imprescindibles, aunque la mayoría de las veces resulte ser un cúmulo de conocimientos con poco o nada de articulación, bajo la certeza que determinados datos, definiciones y teorías todo estudiante debe manejarlas y  además, con una alta convicción de estar efectuando una importante contribución  al  ideal de la educación integral de todos sus estudiantes.

En gran medida la clase se sostiene en un repertorio, negociado entre profesor y estudiantes, con prescindencia parcial o total de los contenidos asociados y habilidades que se espera como aprendizaje.  Así, la  labor primordial se reduce a reproducir  los elementos rítmicos y melódicos con cierta precisión, retenidos en la memoria y repetidos hasta  alcanzar el resultado deseado: la reproducción más exacta de las versiones que están de moda; tarea por la que estudiantes reciben, individual o colectivamente, la retribución de una calificación que casi siempre aparenta reflejar un dominio destacado, amparado en una “tradición evaluativa” del sector.

El modelo de casi la totalidad de las instituciones que forman profesores  en la disciplina, continúa replicando esquemas que provienen de los conservatorios de música, con variantes que no dan cuenta de una renovación global.  Contrariamente, presentan una lejanía respecto de lo que implica  un enfoque centrado en el aprendizaje.

Al estudiante de pedagogía se le ha preparado para ser más músico  que profesor, con una visión más de artista que de guía de niños y jóvenes, más preparado para el escenario y la actuación que para facilitar el aprendizaje y la aprehensión de recursos musicales, que aporten al desarrollo de capacidades de los que serán a futuro sus propios alumnos.  Habilidades y destrezas tales como la coordinación rítmico corporal, la disociación rítmica, la expresión matizada, la audición  analítica de la música que rodea “ la oreja” del estudiante, entre otras importantes capacidades que desde la música viva y apoyada en el conocimiento pedagógico del contenido (Shulman, 1987) puede desarrollar en todos los sujetos o en vinculación con otros procesos de formación general  a cuyos propósitos puede contribuir el estudio y la práctica de la educación musical: formas de encarar  el estudio, distribución del tiempo, consideración y respeto por el compañero, trabajo en equipo, entre muchas otras.

Para avanzar en una pedagogía con mayor sentido y pertinencia  ¿habrá que apuntar al diseño de programas académicos que reenfoquen la formación inicial de profesores? o  respetando  estos procesos de profundidad y extensión disciplinar  ¿sería recomendable primero la formación del músico y posteriormente una adecuada preparación en didáctica y metodología,  capacitándolo para el ejercicio de la profesión?

La renovación de una pedagogía para el presente y la medianía futura, debe provocar a los centros de formación  de docentes, instalando una nueva relación del  profesor con el saber (Perrenoud, 2008), planteando el desafío de hacer aprender más que enseñar (Meireeu, 1990) constituyéndose  en un espacio educativo que atienda a todos los estudiantes –talentosos y menos dotados-  efectuando una contribución significativa al proceso de formación integral.

Bibliografía:

 Meirieu, Ph., L’ecole, mode d’emploi: des méthodes actives á la pedagogie differenciée, París, ESF éditeurs, 1990

Perrenoud, Ph.,  Construir competencias desde la escuela. Santiago de Chile, J.C. Sáez editor, 2008

Shulman, L.S. Paradigmas y programas de investigación en el estudio de la enseñanza: una perspectiva contemporánea. En M.C. Wittrock (ed.): La investigación de la enseñanza, I. Enfoques, teorías y métodos. Barcelona:Paidós, 1989.

Resúmenes | Mesa “La música hecha cuerpo”

Título: “El bombeo del aire”

Autora: Olga Grau

El texto refiere a la experiencia corporal del canto. El cuerpo es el instrumento del canto, el que, en sus diferencias, produce sonidos y musicalidad diversos, comprometiendo los tejidos respiratorios en el uso del aire y también los músculos, el diafragma, la caja torácica y craneana, la lengua, las mejillas, el peso del cuerpo, sensaciones múltiples que se unen a la dimensión afectiva que acompaña a ese bombeo que hace el cuerpo del aire en la emisión de los sonidos musicales. Se recogerá, en forma especial, la experiencia de quien enseña a cantar, donde las referencias corporales y materiales son siempre indispensables y en las que se encuentra el sustrato de un lenguaje musical que se transmite y provoca. Algunas elaboraciones filosóficas de Jean Luc Nancy sobre el cuerpo servirán a esta reflexión, especialmente las que aluden a la falsa y tradicional oposición entre alma y cuerpo, y podría decirse que el canto es una experiencia corporal que hace aquello evidente y da señales para una concepción materialista del ánimo.

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Título: “Y entre la Música se me apareció la Danza: Mi historia con Malucha Solari”.

Autora: Claudio Merino Castro

Institución: Facultad de Artes, Universidad de Chile

En una audición de piano para acompañar danza, nos encontrábamos dos recientes egresados de la carrera de Licenciatura en Educación Ritmo Auditiva, Solfeo y Armonía de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Estábamos en el IDAMS, sigla que en aquel entonces no nos decía nada en particular, ni a Grecia Lavanderos ni a mí. Subimos a la sala ubicada en el segundo piso. Una mujer esbelta, finamente maquillada, con un pañuelo de seda que aprisionaba su cabellera corta y rubia, en su mano un pandero y una baqueta, una sonrisa afable y una voz amistosa que nos invitaba a pasar en turnos. El lugar se nos presentaba con barras adosadas a las paredes, espejos y un piano arrinconado. La sala estaba llena de bailarinas estirándose, ajustándose las calzas y el peinado; preparándose en silencio para la clase que estaba a punto de comenzar.

La audición ya había comenzado, y ahora venía mi turno. La señora con develada gran elegancia, mostraba con sus piernas enormemente largas una secuencia de pasos: traslado de peso hacia adelante, luego al costado, atrás, al lado, una vez más, luego giro hacia la barra y el ejercicio comenzaba al otro lado. Bastante críptico me parecía todo aquello. Entonces sucedió lo que me temía, la elegante señora se me acercaba sonriente, mientras yo sentía el mador de mis manos temblorosas, entonces ella inquirió con toda soltura: “Por favor, 2/4, ritmo de habanera, preparación, yyyyyy……” ¿qué debía hacer? A decir verdad, no lo sabía, y mientras temblaba hería las teclas tímidamente, poco a poco fueron emergiendo los sonidos improvisados casi sin mirar ni oír lo que pasaba a mi alrededor. El pandero empezaba a sonar fuertemente entre aquellas manos de dedos largos y uñas finamente pintadas, indicándome casi con violencia un pulso regular. Mi nerviosismo crecía cada vez más. Luego, esta elegante señora se posesionó del piano y mostró una suerte de música española con giros frigios, indicando la seguridad que esperaba que yo demostrara al tocar.

Así partió mi historia con la Danza y con Malucha Solari, que nacida en Nicaragua, llegaba a Chile a sus 9 años. En el Conservatorio Nacional de Música, siendo una niña, comenzó sus estudios musicales en piano junto a su compañera de clase Margot Loyola. Luego, su interés por la danza la llevó a estar bajo la tutela de Andrée Hass, discípula directa de Dalcroze. La joven Malucha comenzó estudiando la metodología Dalcroziana y la danza con claros matices de expresionismo alemán. Con el pasar del tiempo, se produce la fundación de la Escuela de Danza, y posteriormente, la del Ballet Nacional Chileno bajo la dirección de Ernst Uthoff. Ahí fue una destacada solista, también coreógrafa, y en esencia una apasionada por la danza. Activista, llevada por la danza a distintos países: becada a Inglaterra, a la Unión Soviética en busca de la técnica académica, y a una importante labor en Brasil, lo que le significó más tarde ser condecorada por el gobierno brasileño; y en el año 2001 se le otorgaba el Premio Nacional de Artes de la Representación en Chile.

Yo había sido formado con especial énfasis en la Rítmica Dalcroze, y en la metodología de este gran suizo, que influyó significativamente en la Música, en el Teatro, en la Danza Moderna como también en una de sus pioneras, Mary Wigman, entre muchos más. Mi amistad con Malucha se afianzó a través de los años, en nuestros varios viajes al Brasil, y en las largas conversaciones referidas a la relación entre música, danza y movimiento; y la importancia de que cada ser humano pudiera tener la experiencia trascendental de estas artes como medio para lograr o alcanzar plenitud. Todo aquello que me transmitió y compartió es parte de lo que me constituye como músico y profesor. Pero, sobre todo, fue su pasión imbatible la que representa un ejemplo, ciertamente, difícil de emular.

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Título: “Musicoterapia y corporalidad”.

Autora: Patricia Lallana Urrutia

Institución: Universidad del Salvador, Bs.As. Argentina.

 “… Cuando la comunicación verbal es altamente ambigua, solo el 7% de la información se atribuye a las palabras, mientras que el 93% se atribuye a la voz (entonación, proyección, resonancia, tono, etc.) y al lenguaje corporal (gestos, posturas, movimiento de los ojos, respiración, etc.); de lo contrario el porcentaje total sería del 65%…” . (Ps. Albert Mehrabian. Profesor emérito UCLA, USA).

El mundo es un universo vibracional. El sonido, al ser vibración, tiene el poder de “mover” la materia, y producir cambios en la estructura molecular de nuestro organismo, así como también,  en nuestro entorno. La fuerza de lo sonoro-musical, radica “en su facultad única de llegar directamente al espíritu y al corazón, por medio de una articulación simbólica, renunciando a la descripción y al análisis” Mt. Carlos Fregtman.

La Musicoterapia o terapia a través de la música es una disciplina perteneciente a las ciencias de la salud, la cual focaliza su accionar en las experiencias sonoro-musicales de las personas y las relaciones que se desarrollan a través de ellas.

Los distintos elementos que componen la música, su estructura, contenido emocional, poder de comunicación no-verbal, y sus estrechas vinculaciones con el lenguaje pre-verbal, hacen de ella un poderoso catalizador de los vínculos y de la comunicación intra e interpersonal.

La identidad musical se corresponde íntimamente a la identidad personal, grupal y cultural, siendo siempre análogos los procesos musicales con los procesos emocionales generados por la misma, develándose  en  la expresión sonoro-musical la historia y experiencias de vida del individuo y su entorno.

La Corporalidad (imagen corporal y esquema corporal), es la percepción y representación simbólica del propio cuerpo, la cual está influenciada por factores biológicos, sensoperceptivos, cognitivos, afectivos, culturales, históricos, sociales, individuales; los que varían de acuerdo al contexto y al proceso evolutivo de cada persona.

Nuestros cuerpos saben mucho más de lo que normalmente está a nuestra disposición. Somos concientes de sólo un fragmento de lo que profundamente sabemos, nuestra memoria corporal. Lo que sucede en el cuerpo tiene incidencia en lo psicológico, y las vivencias psicológicas están inscritas en la historia emocional del cuerpo y en la manera de relacionarnos con él.  Al tomar conciencia de la propia corporalidad,  hacemos contacto con los contenidos inconcientes, condicionamientos, bloqueos, estereotipos y  los diferentes modos de vincularnos con los otros y con el espacio.

El abordaje corporal convoca al reconocimiento y concienciación de lo fantasmático, de todas aquellas zonas oscurecidas para la conciencia que contienen las huellas de nuestra experiencia vital en sus aspectos positivos y negativos; los cuales actúan obstaculizando el desarrollo integral del sí mismo.

Musicoterapia y Corporalidad

Es una propuesta de integración creativa que se desarrolla desde la concepción de Ser Humano constituido de un cuerpo físico, un campo emocional, psíquico y espiritual en permanente desarrollo y transformación en relación a sí mismo, a los otros y al contexto que lo rodea.

El foco principal de la propuesta, es el Desarrollo del Self; la búsqueda de la identidad, el desarrollo de la conciencia, la expansión del potencial creativo, la auto-sanación y auto-regulación del organismo, desde la integración cuerpo-emociones-mente-mundo externo.

A través del Sonido, la Música y la Corporalidad, esta metodología se constituye en una experiencia de co-creación grupal, donde la interacción con otros permite la construcción de nuevos significados y narrativas vitales, así como la experimentación de nuevos modos de estar en un mundo en relación.

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Resúmenes | Mesa “Música y discurso filosófico

Título: “La musicalidad de la sensación: Lévinas y el exotismo de lo sonoro”.

Autor: Claudia Gutiérrez Olivares

Institución: Universidad de Chile

Uno de los aportes relevantes del pensamiento de Emmanuel Lévinas al campo de la filosofía y la estética, reside en haber propuesto una relación estrecha entre la imagen y el sentir. Afirmando esta relación, Lévinas busca no solo distinguir la imagen del concepto, y el rol de estos en el arte, sino además resituar el rol de la sensación. Bajo este respecto, la tarea del arte consiste en recuperar la sensación, sellando en ello su dimensión exótica, y cuyo formato le viene del mundo de lo sonoro. Si el exotismo del arte reposa sobre esta promoción de la sensación, queda comprender en qué sentido y bajo qué condiciones la sensación determina esta operación exótica. Así, nuestro propósito será aquí elucidar el registro exótico de la sensación, su capacidad trascendente, y las formas subjetivas que lo acompañan, intentando al mismo tiempo hacer visible el privilegio del registro de lo sonoro y lo musical que urde esta filosofía de lo sensible en Lévinas.

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Título: “Un mundo inaudito”.

Autor: Sergio Rojas

Institución: Universidad de Chile

John Cage descubrió que la sonoridad del mundo depende de la disposición del sujeto a oír. A partir de ese momento, es posible poner desde el arte las condiciones para generar una atención des-subjetivada, en que una cierta “actitud” auditiva expone a la subjetividad frente a un universo sonoro inédito. Así, emerge para la subjetividad una dimensión hasta ahora inaudita del mundo, el murmullo de una materialidad de sentidos cifrados y contenidos en el seno de una cotidianeidad infinitesimal. Este caos (que se sustrae a la organizada percepción espacio-temporal de los objetos y a su unidireccional régimen de causalidad) ingresa en las fronteras de la subjetividad en virtud de un tipo de arte cuya voluntad de sentido no se consuma en el coto de la “obra”, sino en la apertura del mundo hacia su inagotable inmanencia. Desde las artes musicales, pero también literarias y visuales, se ha reflexionado la estatura filosófica de esta cuestión. Me interesa explorar, recurriendo al análisis de casos particulares, los rendimientos estéticos y políticos de esta hipótesis de trabajo (el murmullo de una cotidianeidad infinitesimal), y, en esta misma dirección, exponer el horizonte kantiano de la subjetividad que hoy colapsa en medio de un universo de magnitudes inéditas.

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Título: “Singularidad del sonido y reparto de los sentidos”

Autor: Gustavo Celedón Bórquez

La pregunta por la singularidad del sonido se constituye como uno de los ejes fundamentales de la música de los siglos XX y XXI. Esta última, movilizada por los nuevos medios de producción – desde el fonoautógrafo hasta la difusión digital –, descubre en el sonido la potencia de su propia escucha, desplazando o alterando la comunidad auditiva, esto es, la relación que va, mediada por la obra, del compositor al auditor. Esta alteración no invierte los polos, sino que desarma la comunidad misma para comenzar ya a comprenderla de manera diferente. Una vez que John Cage declara haber devenido auditor, confunde las posiciones: no hay compositor sino por un antecedente de escucha.

Ahora bien, no hablaremos de este antecedente como una huella o una traza acústica, puesto que la emergencia misma del sonido viene a poner en cuestión su representación puramente imaginativa. La emergencia de la singularidad sonora cuestiona efectivamente el privilegio visual en los sentidos, privilegio presente incluso en las pretensiones no-experenciales de la filosofía y la música.

De ahí que el deseo de singularidad del sonido desborde la proposición rancièrana del reparto de lo sensible: éste último no se re-distribuye sino a condición de un reparto de los sentidos, ahí donde toda la maquinaria representacional – y la representación misma – se desacoplaría a causa del desarme y el removimiento de los privilegios sensibles: la escucha a un mismo nivel que la vista y los demás sentidos, en un juego instantáneo y sin medida de distinción e indistinción, de posibles e imposibles.

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Título: “15 tesis sobre la música”.

Autor: Eduardo Carrasco

Institución: Universidad de Chile

Se presentan estas tesis, desarrollando algunas que tratan sobre una interpretación de la música hecha desde un punto de vista filosófico. En ellas se  plantean asuntos controvertidos, pero indispensables para ahondar en la esencia de la música. Algunos de ellos son los siguientes: Tesis 3.- el carácter elitista de la música, mostrando de qué manera este arte, como todos los demás, presupone ciertas condiciones de sensibilidad y hasta fisiológicas (auditivas), sin las cuales es imposible tener experiencias musicales válidas. Tesis 4.- La diferencia entre “oír” y “escuchar”; tema fundamental para comprender en qué consiste acceder al mundo de la música. El oír entendido como una recepción puramente física del sonido y el escuchar, como comprensión de lo que se pone en juego en la obra musical. De esto brota la Tesis 5.- una idea precisa de la composición y de su relación con la audición, y la Tesis 6.- que afirma que lo esencial de la música no está en el sonido, sino en algo que no es audible. La Tesis 11.- Da una idea de  la interpretación musical y en particular de la improvisación. Además, se afirma de acuerdo con Nietzsche la Tesis 12..- que establece que en la medida en que estos conceptos tengan sentido en la interpretación del arte, la música es un arte objetivo y en ningún caso subjetivo. De esto surge la Tesis 13.- que la música posee un referente preciso, aunque infinito y que, por lo tanto, de acuerdo con la Tesis 14.- la música es susceptible de una comprensión determinada. Finalmente, en la Tesis 15.- se establece que la música es un factor de universalidad, sin dejar de tener un carácter local y, por lo tanto, es un factor fundamental en el proceso de la universalización de lo humano.

Resúmenes | Mesa “La música y sus variaciones”

Título: “Pensar la música desde América Latina. Problemas e interrogantes”.

Autor: Juan Pablo González

Institución: Director del Instituto de Música, Universidad Alberto Hurtado.

En estas páginas reflexiono sobre la experiencia de publicar un libro en Chile,  Argentina y Brasil que pretende sentar las bases sobre la forma en que estamos pensando la música en nuestro continente a comienzos de este nuevo siglo.  Este ha sido un largo proceso de investigación, escritura y debate que me ha llevado por Chile, Argentina, Uruguay, Brasil, Perú, Colombia y Venezuela estos últimos doce años, reflexionando sobre la posibilidad de articular un pensamiento desde lo que nos ofrece la música, los músicos, las audiencias y las industrias culturales en América Latina. Un pensamiento que nos permita acercarnos a América Latina desde dentro, desde sus venas cerradas. Aquellas que marcan su pulso, donde circula lo más íntimo de su identidad diversa y dinámica.

Me propongo observar o más bien escuchar la música latinoamericana en su conjunto desde algunos paradigmas de estudio surgidos del amplio campo de las humanidades y las ciencias sociales en la segunda mitad del siglo XX. Estos paradigmas influyeron en la renovación de la musicología a partir de la década de 1980, llevando a esta disciplina a revisar el modo en que estaba pensando la música desde comienzos del siglo XIX. Como muchas veces esos paradigmas de estudio han surgido a partir de realidades externas a las de América Latina o ni siquiera han considerado la música, este libro busca enfrentarlos a la música latinoamericana como una forma de completarlos.

A lo largo de estas páginas están presentes, en distinta medida, los estudios culturales —y contraculturales—; los estudios latinoamericanos; los estudios poscoloniales y los estudios de género; aspectos del posestructuralismo como la inspección del canon y del conocimiento como forma de poder; la intertextualidad; la nueva hermenéutica; la idea de vanguardia situada; y la construcción y negociación de subjetividades sociales.

En esta ponencia, intento acercarme a un modo de pensar la música desde una escucha de América Latina situada en el Cono Sur y en Chile en particular; una nación donde han estado muy presentes las músicas latinoamericanas, generando cruces, apropiaciones y resignificaciones tanto en la esfera de la música popular como en las de tradición escrita y de tradición oral.

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Título: “La importancia del ritmo musical en la poesía  de David Rosenmann Taub”.

Autor:  Cristián Montes

La intención de esta ponencia es concentrarse en uno de los aspectos que caracteriza el complejo trabajo escritural del poeta David
Rosenmann Taub, esto es, la configuración rítmica que éste inscribe en sus versos y a partir de la cual posteriormente los lee. Lo que se propone aquí es que dicha práctica no responde únicamente a una motivación de carácter estructural, sino a una necesidad de potenciar el nivel de significación profunda del texto poético. El libro que se tendrá como referencia es Quince, cuya edición del año 2008 incorpora un CD con los poemas del libro, declamados por el mismo  poeta.

Resúmenes | Conferencias

Música y pensamiento en un tiempo cero

Carmen Pardo Salgado

Universidad de Girona – España

En 1871 Friedrich Nietzsche compone su Fragment an sich, una obra para piano en la que al final de la página el filósofo escribe “da capo con malinconia”. No está indicado el número de repeticiones.

En 1893 Erik Satie compone Vexations, una obra de 152 notas que se repiten 840 veces. Ambas composiciones solicitan un ejercicio de escucha en el que se asiste a la ruptura de la lógica lineal y a la entrada en un tiempo cero. Este tiempo cero supondrá la posibilidad de explorar otros caminos para la escucha y el pensamiento.

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Una ontología de lo desigual: la música entre el ritmo orgánico y el tiempo no pulsado

Adrian Cangi

Universidad de Avellaneda

La música es una fuerza que organiza el pensamiento vital y el territorio sensible. No reproduce el mundo sonoro sino que libera de éste rasgos de expresión por el trabajo del espíritu: velocidades y lentitudes de un tiempo no pulsado. Un tiempo no pulsado nos pone en presencia de duraciones cualitativas y no coincidentes. Por oposición a la pareja “materia-forma” que se desplaza de lo simple a lo complejo, el par “materia-fuerza” se dispone de entrada en lo complejo, para poner en juego la relación entre el material elaborado y las fuerzas imperceptibles que lo atraviesan. Es este par el que se centra en la noción de “ritmo” que atraviesa la historia del pensamiento sonoro entre Richard Wagner y Morton Feldman, entre el rasgo sonoro rítmico puesto al servicio de la máquina sinfónica y la diferenciación rítmica como pensamiento sonoro vertical puesta al servicio de la experimentación sonora. La exploración de los ritmos dentro de la duración no es otra cosa que la génesis del movimiento. El ritmo, como oscilación fundamental, determina la duración de un plano de composición musical. Por ello, la génesis del ritmo coincide con la aparición y la expresión configurando el medio, la potencia de exploración y la orientación en el mundo a partir de posibles sonoros.

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Los Desafíos Epistemológicos de la Cognición Corporeizada a la Pedagogía Musical

Favio Shifres

Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical – Facultad de Bellas Artes – Universidad Nacional de La Plata

Existe en Occidente un modo particular de trasmitir el conocimiento musical sistemático que ha recibido la denominación genérica de modelo conservatorio. Entre muchas otras propiedades, este modelo se caracteriza por un profundo anclaje en la notación musical con importantes consecuencias en las concepciones didácticas. Una de ellas es la división entre aspectos técnicos y expresivos que caracteriza gran parte de los enfoques pedagógicos para aprender a tocar un instrumento, particularmente a partir del siglo XIX. Sobre la misma noción se desarrolló durante las últimas décadas del siglo XX como rama de la psicología de la música el estudio de la ejecución musical expresiva como una manera particular en el que las personas construyen el sentido de la experiencia de tocar y escuchar música. La relación forjada entre notación musical y psicología a lo largo de ese desarrollo permitió que una psicología modelada por el lenguaje como sustrato básico del pensamiento y el significado, la psicología cognitiva, tuviera el soporte estructuralista que requería. Esto se debe a que el desarrollo del sistema de notación musical ha privilegiado ciertos aspectos de la música –particularmente las alturas utilizadas dentro de un determinado sistema tonal y las duraciones relativas de los sonidos sucesivos- a los que las disciplinas musicales que se desarrollaron a la zaga de dicho sistema de notación confirieron el estatus de estructurales.

No obstante, desde finales del siglo pasado, la psicología viene configurando un cambio radical de paradigma caracterizado por una noción de mente que excede la actividad meramente cerebral y se extiende al vínculo entre el sistema nervioso, el cuerpo y su entorno. A partir de trabajos pioneros como los de Humberto Maturana y Francisco Varela, entre muchos otros importantes científicos, la mente comienza a ser vista como un sistema complejo y el pensamiento no puede ser reducido a una serie de cómputos operados a partir de representaciones cerebrales del mundo.

En esta conferencia proponemos que este cambio de paradigma requiere identificar el compromiso corporal en el entendimiento musical vinculando el lenguaje musical (estructura y función) con las formas de hacer música más allá de las vinculaciones triviales, y que para ello es necesario replantear los problemas musicológicos relacionados con el hacer musical. En el marco de dicho planteo, es necesario replantear las categorías con las cuales se piensa – tanto en la psicología como en la pedagogía musical- los problemas de tocar música, y cómo se conciben los aspectos claves de los aprendizajes musicales. Por ejemplo, las categorías de técnica y expresión pierden así sus significados asumidos y por ende se requiere de otras nuevas que puedan generar modelos pedagógicos adecuados a otras ontologías musical, que trasciendan la noción de música como texto.

Organizadores

CONVOCAN, PATROCINAN Y ORGANIZAN:

Universidad de Chile, Universidad de Valparaíso, Universidad de Playa Ancha, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación.

AUSPICIAN:

Embajada de Francia; Cooperación Regional Francesa para el Cono Sur y Brasil; Universidades convocantes.

COMITÉ ACADÉMICO ORGANIZADOR:

Gustavo Celedón – Esteban Oyarzún – Olga Grau – Tania Ibañez – Tomás Thayer – Fernanda Ortega – Leonardo Arce

COLABORAN:

Margarita Iglesias – Cristhian Uribe – Jorge Morán  – Diego Mellado – José Neira

Inscripción

La inscripción al Coloquio Internacional “La música en sus variaciones prácticas y discusivas” es gratuita. Los asistentes registrados recibirán un certificado por su asistencia.